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Una conversación entre Pablo Messiez y Carlos Marqués-Marcet

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Cámara y magnetófono, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica.

Robert Bresson

Lo verosímil

Me fascina algo de la obra que es cómo crea un universo muy determinado en el que es difícil poner normas, pero en el que sin embargo no cabe todo.

Pablo Messiez: Sí, es raro porque el verosímil es una construcción que uno se inventa. La obra termina siendo un sistema que acepta unas cosas y rechaza otras. Para mí lo importante es poder crear una lógica distinta. Es una codificación en una dirección de un modo de ver la realidad. Hay un texto que me encanta de Silvina O’Campo que dice: «Lo cierto es más raro». El realismo no es más que una codificación en una dirección, lo que sucede es que es la ideología dominante, por eso parece como naturalizada, como lo normal.

¿Tú tienes realmente pensadas las reglas? Y en este ejercicio, ¿cómo tomas decisiones? Y si hubiera algunas reglas, ¿cuáles dirías que son las de la obra?

Yo creo que funciono más por intuición. A medida que voy avanzando, hay cosas que se quedan y otras que se van fuera. Hay gente que escribe y sabe cómo va a terminar la obra. Yo no, yo quería trabajar sobre el efecto de la escucha en unos personajes, unos personajes que nacen de Chejov, dado que me cuesta imaginar de cero. Y eso fue lo que fue armando la lógica de esta familia, y fue al final determinando la trama. Tal vez una regla que determine esta obra, sea la del ritmo como organizador. En otras obras dejo que mande la situación, y aquí en cambio hay algo del orden de lo sonoro que determina la necesidad de un elemento u otro. Por ejemplo, en esta obra no se puede encender un cigarrillo o mover una silla en cualquier momento.

La emoción

¿Qué relación estableces entre las ideas y la emoción?

No las pienso separadas. La distinción occidental entre cuerpo y alma nos hace mucho mal. Pessoa dice «Tu cuerpo y tu alma son una sola cosa, no tienes ni idea de lo que te ocultan».

La trama

¿Cómo armaste la trama a partir de estos personajes de Chéjov?

Partí de la estructura de Tres hermanas, que básicamente es una familia que está en un lugar donde no quiere estar, que se quiere ir a otro lugar que tiene que ver con un pasado ideal perdido. Donde está la figura de un padre muerto, un padre admirado, y la visita de unas personas que conocían al padre genera una serie de crisis y movimientos en esta familia. Lo que no me gustaba de los visitantes originales de la obra de Chejov es que son militares, y para mí los militares representan una imagen bastante nefasta, y en este sentido no me interesaba hacer una obra donde unos militares nos cambiasen la vida para bien. Pensé entonces en quién me genera envidia, y di con los músicos. Incluso me da envidia lo que pasa entre la música y el público, el fervor con el que la gente saca entradas para un concierto, que no se parece en nada a la timidez con la que uno compra una entrada para el teatro. Pero en lo escénico también pueden pasar cosas similares a las que pasan con la música, que una obra realmente te toque el cuerpo. Ese era el deseo, quitar el mundo de los militares y reemplazarlo por el de los músicos. Y ese deseo terminó de organizar la trama.

Después apareció la cosa misteriosa, horrible, que había pasado con el padre, de la que no se habla.

¿Cuánto tiempo te llevó escribirla?

Aproximadamente un año. Lo primero que escribí es algo que no está finalmente en la obra, para una actriz que tampoco está en la obra, que entraba en la escena cargando contra lo bello. Porque lo que me interesaba trabajar en la obra es que la palabra fuera precisa. Me pasa en todas las obras anteriores que dejo textos que me gustan pero que la obra quizá no necesita, y el teatro tampoco. Son textos más literarios. Y en este caso, no quería que hubiera esos monólogos, traté de ser un poco más riguroso con el trabajo, con la palabra, y por eso quité bastante.

La palabra

Hay un trabajo con la palabra como ritmo, como sonido. ¿Cuál es tu relación con las palabras?

Me encantan las palabras. Yo escribí una obra que no me salió muy bien, Las palabras, y esta obra es como una reelaboración de aquella, en el sentido de que se pone en valor la idea de escuchar, y por lo tanto también de hablar, solo si necesitas hablar. De saber que le estás haciendo algo al silencio, y que es un buen ejercicio elegir cómo nombrar las cosas. Y en las relaciones me interesa también muchísimo, en el amor es claro, uno cuando ama cuida mucho cómo habla. En cambio en la vida cotidiana, en las redes sociales, el uso de la palabra es muy irresponsable. Y en ese sentido me parece que está bien que el teatro no caiga en ese uso del lenguaje, que sea un lugar para lo extracotidiano. En temas, en forma, en modo… un lugar donde es tan importante la palabra, esté o no esté. Siendo la palabra tan importante, junto con la presencia, el tiempo y el espacio, uno de los elementos que construyen lo teatral.

Además de pensar la palabra, también hay un aspecto de esta que es como que sale sin control. ¿Cómo es esa lucha entre la palabra como algo estructurado, pensado, y que comunique algo a alguien vs. la palabra que te posee, que dices y no controlas?

Son las dos cosas. En realidad es la palabra puesta en valor, y las dos maneras valen. Una es la palabra elegida con la razón, y otra es la palabra que sale como exabrupto, pero que también hay que ponerla en valor, no negarla, no quitarle el valor que tiene. Y esto es algo que dice Bresson, también, poder nombrar y después de nombrar enterarme de qué dije.

La escucha

¿Con qué idea partías de la escucha? ¿Cómo entiendes tú la escucha y los tipos de escucha distintos?

Todo empezó porque en los talleres de entrenamiento empecé a trabajar sobre los sentidos y estuve mucho tiempo trabajando sobre los ojos, la mirada, el punto de vista. Y después empecé a trabajar sobre el oído sin saber bien a dónde me iba a llevar eso. Descubrí que ahí pasa algo maravilloso, en un intérprete escuchando, cuando realmente le das toda la atención a algo que suena hay algo como felino que aparece en el cuerpo y que es muy ambiguo. Uno no sabe bien qué está pasando, pero algo está pasando y en general tiene que ver con una quietud móvil, un cuerpo que parece quieto pero que a veces se siente como latente y trabajando.

Con la música en general empecé a trabajar después, concretamente sobre las canciones, y comencé a hacer ejercicios que tenían que ver con el vínculo de cada uno y cada una con las canciones. Es entonces cuando aparecen las canciones como portadoras de sentido de recuerdos y la selección de las que forman parte de la biografía de uno mismo.

Aparte de la música [culta] a mí siempre me gustó mucho la música popular, por cómo con palabras muy sencillas puede tocar cuestiones muy complejas. Y también el goce casi matemático de la coincidencia entre la rima y el ritmo. Es como resolver una ecuación cuando algo está muy bien escrito y cae justo la rima, el ritmo, el acento. Entonces, trabajamos con ejercicios de escucha sobre las canciones de los distintos mundos que se desplegaban: por un lado, el mundo de la canción como narración, donde está en primer plano lo que se dice y el efecto que ese cuento, esa historia, tiene en tu cuerpo, y luego el mundo del movimiento, donde la letra no es tan importante sino el ritmo de la canción. Hay un ejercicio que me gusta hacer que consiste en imaginar una situación imposible: escuchar sin que el cuerpo sepa que existe la danza. Así, partiendo de esa posición imaginaria, me interesa observar en qué momento y de qué manera el cuerpo se empieza a mover y cómo es esa relación.

¿Qué crees que has aprendido sobre la escucha durante el proceso creativo de esta obra?

Hay algo que me resulta inquietante y es cómo la música, un fenómeno tan extraordinario, que realmente puede generar cosas extraordinarias, no tiene nada que ver con la moral. Escuchar música no nos hace mejores, y ese me parece un dato importante. La música no te va a convertir en mejor persona y creo que lo mismo sucede incluso con el teatro, que tiene tan buena prensa. Parece que si todos vamos al teatro, el mundo va a estar mejor. Y sin embargo, que no tenga que ver con la moral, no le resta valor. La música sigue siendo igual de inquietante y alucinante y necesaria para muchísima gente.

La estructura

¿Hasta qué punto el hecho de que la obra esté dividida casi en dos partes, la primera más en relación a las escenas grupales con la escucha y la segunda en escenas de parejas, de carácter algo más teatral, estaba preparado?

Sucede con los procesos que no están atrapados por un plan previo que de repente hay algo que se te revela y entonces existe la posibilidad de un descubrimiento. Volviendo a Bresson, uno descubre lo que no conoce, lo nuevo lo encuentra. Si buscamos solo encontraremos lo que ya conocíamos. Entonces, simplemente hay que preparar el terreno, o más que preparar el terreno, dedicarnos a una cosa, sin hacer esa cosa para ningún fin.

Creo que el problema a veces es la intencionalidad. Una vez fui a un templo budista en Argentina y cuando nos recibió el monje dijo que nos tenía que echar por lo menos tres veces, porque «la gente viene acá para relajarse y uno acá no viene a relajarse, sino a hacer meditación zazen: lo que hacemos es imitar la pose del Buda para imitar la pose del Buda y no para conseguir otra cosa». Y eso me quedó marcado para siempre. Pensé que esa enseñanza tenía que usarla para trabajar, en el sentido de hacer esto porque me apetece, porque ahora quiero dedicarme a escuchar, pero no para conseguir nada concreto sino para simplemente escuchar y eso, al final, como la meditación, termina abriendo caminos.

El vértigo

¿Cómo llevas y cómo trabajas el vértigo de no saber dónde vas?

Me agobia un poco. En esta ocasión fue más fácil porque trabajé con mi marido Lucas [Condró]. Compartir el vértigo fue una cosa muy distinta, una sensación de menos vacío. Pero a la vez confieso que antes no trabajaba así. Fue leer Chillida y comenzar esta manera de afrontar el proceso. La primera obra de esta etapa fue El tiempo que estemos juntos, y también me dio mucho vértigo, pero me lo pasé muy bien. Creo que lo más importante para que esto tenga sentido es pasárselo bien. Por supuesto que también me pone nervioso, porque hay una gente invirtiendo un dinero en algo que yo estoy poniendo mi trabajo, y prefiero que les vaya bien también para poder seguir trabajando.

Es curioso esa extraña mezcla entre hacer algo por el placer creativo de hacerlo y la responsabilidad que conlleva, muy ligada a la voluntad de seguir trabajando. ¿Cómo puedes escapar de esa voluntad del deseo de trabajar? Como decía Chillida, «que la voluntad de expresar no cambie la cosa que quieres expresar».

Yo creo que se puede siempre. Lo que cambia es la escala de producción. Igual que he hecho mil obras muy pequeñitas. La primera que monté acá la hicimos con cero euros literalmente. Fue Muda, con Fernanda Orazi, quien estaba trabajando en Pradillo. La sala en ese momento estaba disponible así que agarramos los muebles y lo que había. En Argentina es muy común producir así. Porque te dan ganas de hacer y ya está. Acá ahora sí que es más común. No sé si es una buena noticia, pero en un punto sí, y lo es porque el mundo de las subvenciones a veces podía generar obras solo por hacer, para cubrir la subvención, y entonces se poblaban los teatros de obras con poco deseo.

¿En qué crees que ha cambiado ese Pablo de la primera función, qué ha ganado y qué ha perdido?

Es difícil esa pregunta. He ganado confianza. En mí mismo (aunque dudo como loco) pero sobre todo he ganado la confianza de mi equipo, que es fundamental para poder trabajar. Y he perdido la paciencia. Soy muy paciente, pero creo que antes lo era más. Ahora soy un poco más pesimista.

¿Tienes identificadas unas necesidades comunes cada vez que te pones a hacer una obra o son muy distintas cada la vez?

Son muy distintas, pero últimamente, en los cuatro o cinco últimos montajes hay una palabra que aparece mucho que es la precisión. Ver qué quiero contar y qué hace falta para contar eso. También pienso en la duración, que las cosas duren, porque el teatro tiene que ver con darle tiempo a algo para que aparezca.

Lo teatral

Detecto en tus obras una vuelta constante al tiempo. Y, en este caso, recurriendo a Chejov, también con el ritmo. En este sentido, ¿cuál crees que es la relación entre el tiempo y el ritmo en una obra?

Según cómo esté ritmada una obra va apareciendo el tiempo, y va cambiando su calidad y tipo en relación con el ritmo. Y últimamente hay un tema que me obsesiona y es que la obra sea teatral. Que necesite del soporte escénico para existir. Que no quede mejor en una película o en un libro. Por eso me interesa mucho en mi trabajo investigar qué sucede con el tiempo y el espacio, y con la presencia y la ausencia de los cuerpos en la escena.

¿Qué lugar crees que ocupa el texto en la escena?

Hay un dramaturgo argentino que se llama Rafael Spregelburd, cuya primera recopilación de textos se llamó Teatro incompleto. El título me encanta porque me parece que toda obra de teatro es incompleta y que la mejor manera de publicarla es aceptando su condición de incompleta. Leer teatro es muy difícil.

También es cierto que hay muchos autores que son grandes poetas, el caso de Lorca, por ejemplo. Y uno puede leer a Lorca y gozar la obra, lo cual es maravilloso. Pero no tiene que ser necesariamente así. Se puede hacer una obra extraordinaria con un texto extraordinario, pero también se puede hacer una obra malísima con un texto bueno, y una obra buena con un texto malo.

Lorca decía que entre los dramaturgos no deberían darse premios, él odiaba los premios, y que lo que habría que hacer son desafíos. Sería maravilloso.

El cuerpo

¿Cómo es la colaboración con Lucas Condró?

Lucas siempre me había ayudado sin un rol específico en el trabajo. Esta es la primera obra en la que trabajamos juntos, y ha sido muy gozoso para mí. Otra mirada despierta en uno otra atención. Siempre me interesan los cuerpos, y el uso de la economía en el movimiento. Y, en este caso, con Lucas, el cuerpo se hizo muy presente todo el tiempo.

No comprendo esa división absurda entre el actor y el bailarín, cuando debería ser la misma idea. Con Lucas siempre trabajamos con los actores también como bailarines.

Hablas de quietud tensa, quietud móvil, cuerpo retenido… ¿cómo llegaste a estos conceptos?

A partir de la escucha, que es un cuerpo quieto, y también por el trabajo en los talleres, donde siempre hay un momento en el que pido quietud absoluta y que solo se mueva lo que sea necesario para hablar. Y siempre eso es precioso. El cuerpo se pone en crisis, y la atención no puede hacer otra cosa, porque es muy difícil quedarse quieto. Esa crisis del sistema nervioso creo que es muy buena para la expresión. Entonces empiezan a sonar más las palabras, y se empieza a escuchar lo que realmente está diciendo esa palabra, antes de que quede capturada por lo que ha entendido el intérprete de la misma.

A mí me encantaría que el teatro tuviera que ver con el encuentro en presente del actor con la palabra. Porque me parece que eso es el teatro. Y que todo lo previo a la escena tuviera que ver con prepararse para estar disponible en ese presente, como un jugador de fútbol. Uno hace un entrenamiento para luego tener esa resistencia física que exige la atención total durante el tiempo que dura la obra. Me encantaría que eso fuera suficiente, y creo que debería serlo.

Algo que he percibido en tu trabajo es la importancia de la concentración para llegar a lugares y a cosas no previstos.

Declan Donnellan distingue entre concentración y atención, y me parece una distinción interesante. La concentración tiende a centrarte en ti mismo, a cerrar; en cambio poner la atención en algo es igual pero en relación con el mundo. Desde que leí esto ya solo hablo de atención.

El espacio

Me fascina la idea de espacio en el teatro, ¿cómo piensas algo para un lugar específico que luego va a montarse en diferentes salas?

Eso lo cierto es que es una faena. Lo mejor es poder estar en una sala idéntica a lo que va a ser el espacio real. El espacio es fundamental, y busco estrategias para que la obra pueda viajar y su espacio pueda viajar con ella. Es también importante poder trabajar con el espacio teatral al que uno va.

¿Cómo llegaste a la caja?

Con Alejandro Andújar. Yo al principio tenía claro que quería dos espacios, uno para la primera parte de la obra, que fuera muy pequeño, y otro que se desplegara y fuera enorme. Estaba algo obsesionado con las películas de Roy Andersson, porque me encantan sus espacios y sus encuadres, así que quería algo así. A Alejandro se le ocurrió entonces la idea de la caja, y acabó teniendo mucha importancia en la narración. Y el juego con la caja de música. Es un signo muy amplio, parece una caja negra, un ataúd, un lugar de encierro… y hacer en un teatro algo cerrado, podría ser un absurdo. Se ha convertido en una pieza fundamental de la obra.

El rigor y el amor

Qué crees que es lo que organiza tu trabajo con los actores

Yo ahora creo más en trabajar la forma, el ritmo, el tiempo… que en hacerme preguntas psicologistas sobre qué les pasa a los personajes.

Tanto el rigor como la precisión son conceptos en los que hace unos años no hubiera pensado. Era más romántico, en el sentido de poner en valor el deseo y el placer. Pero después vi trabajando que uno puede estar pasándoselo muy bien, y la obra no necesitar eso que uno se pone contento de decir, para que lo quieran, porque al final es eso. El problema es ponerse a hacer obras para que te quieran, no debería ser al menos el motor principal. Por supuesto que uno siempre hace una obra porque quieren que lo quieran, pero hay que tener cuidado con el narcisismo. Y hay que entender que la obra es mucho más que uno, por lo que hay que ver, además de lo que uno necesita, qué necesita la obra. Y esa necesidad va a ser la suma de muchos factores.

¿Qué papel juega el amor en el teatro?

Para mí es fundamental. El primer trabajo es generar afecto. Solo si está afectivizado el vínculo se puede trabajar. Si no, se puede hacer con oficio, pero a mí no me interesa. Pienso que el material con el que se trabaja es con la humanidad de la gente, así pues en tanto nos valoremos, podremos acceder a esa humanidad. Si lo que se hace es medirse, todo lo que me van a dar no va a tener que ver con el presente, sino con algo que ya saben, con lo que creen que hace falta. Se trata, como dice de nuevo Bresson, de lo que el intérprete oculta, lo que ni siquiera sabe que oculta, más que lo que cree que es su potencia.


Este texto es el epílogo a Las canciones (Continta Me Tienes, 2019), disponible en la generosa red de librerías con que las que trabajamos. Si no ves en el mapa una que te quede a mano, pregúntanos: librerantes@librerantes.com

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