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Paul Auster había salvado la literatura y lo único que podía hacerse era ser como él o Raymond Carver

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la trilogía de nueva yorkCuando yo era joven, Paul Auster había salvado la literatura y lo único que podía hacerse era ser como él o Raymond Carver. Leí Leviatán y después La música del azar y mucho después El palacio de la Luna. A Auster le dieron el Príncipe de Asturias y yo seguía sin entender por qué en mi juventud sólo se podía ser o Auster o Carver. Así que me presenté a La trilogía de Nueva York como a una última cita, esa que preparas para decir «Adiós, no eres tú, soy yo». Más o menos.

La trilogía de Nueva York son tres novelas, o novelas cortas, o nouvelles, o como se llamen, que se relacionan entre ellas de una manera parecida a una pieza musical, mediante la repetición y la variación. Adoptan el aspecto de novelas policíacas o bien porque la novela policíaca es un género popular americano o porque la novela policíaca es la heredera de la novela de caballería, como tal vez Auster trata de decirnos cuando habla de Cervantes y de Don Quijote. En realidad, está hablando de él. Para ilustrar esa relación entre novela policíaca y de caballería comentaré aquí algo que, aunque siempre tuve delante de las narices, me hizo ver Javier Pérez Andújar: la escena de Marlowe y el coronel Sternwood en el invernadero, al principio de El sueño eterno, es de nuevo el encuentro entre Lancelot y El Rey Baldado.

En Ciudad de cristal, primera de las tres novelas, nos cuentan que el escritor de novelas policíacas Daniel Quinn recibe una llamada telefónica que pregunta por Paul Auster, investigador privado, a quien decide suplantar y aceptar el caso que le proponen. Supone que adoptando los modales de Max Work, el protagonista de sus novelas, podrá salir airoso. Conoce así a Peter y Virginia Stillman, que quieren que Quinn proteja a Peter de su padre, quien encerró a Peter cuando era niño en una habitación para lograr que olvidara el lenguaje y recuperase el lenguaje anterior a La Caída y que ha estado encerrado en una institución mental hasta ese momento. Esperan que vuelva a Nueva York para matar a Peter. Quinn seguirá al padre de Peter por las calles de Nueva York hasta que este le de esquinazo y entonces acabará acudiendo a Paul Auster, sólo que resultará que este no es detective privado, sino escritor. Auster juega con algunos tópicos del género, como el del cliente desvalido, tan habitual en Chandler, o el de la mujer misteriosa y sexual —las medias de Virginia Stillman sonando al rozarse en la oscuridad— y va negando las expectativas que se abren una tras otra, mientras juega con el tema del doble —que se repite en las tres novelas— y trae ecos de La Muerte y la Brújula, de Borges, con ese detective que acaba cayendo en la red del criminal. Hacia el final vemos que el narrador es un amigo de Auster y no Auster o Quinn mismos y esto la relaciona con la tercera novela.

En Fantasmas, la segunda novela, los personajes tienen nombres de colores. En su momento leí que Tarantino se había inspirado en Auster para poner los nombres de los personajes de Reservoir dogs, pero lo cierto es que ambos se inspiran en Pelham 1,2,3, novela de Morton Freedgood, sobre el asalto a un convoy del metro de Nueva York –en La ronda nocturna, de Modiano, los personajes del comando de la Resistencia tienen nombres clave sacados de las estaciones del metro de París. Esta es la novela más corta y en la que más claro está el tema del doble o del espejo, con el personaje que recibe el encargo de vigilar a otro y que acaba pensando que es el otro el que lo vigila a él. La subversión aquí radica en que si en la novela policíaca el detective no para de moverse, aquí casi no hay movimiento. Apenas pasa nada. Podría ser una historia escrita por Borges, con la salvedad de que Borges la hubiera resuelto en quince páginas. El detalle de que esté ambientada en 1947 sirve para que nos demos cuenta de que ese es el año de nacimiento de Auster.

La tercera novela se titula El cuarto cerrado. Como cualquier aficionado sabe, ese es el misterio supremo de las novelas de misterio: el asesinato en un cuarto cerrado por dentro en el que nadie ha entrado y del que nadie ha salido. Un narrador anónimo, como en la primera novela, pero en primera persona, nos explica que la mujer del mejor amigo de su infancia, Fanshawe, un niño prodigio, le pide que le ayude a encontrarlo, pues ha desaparecido. El narrador llega a la conclusión de que ha muerto y acaba casándose con su viuda, adoptando a su hijo y publicando sus manuscritos inéditos. Estos acaban siendo un gran éxito literario y el narrador recibe el encargo de escribir una biografía de Fanshawe. Entonces le llega una carta de este diciéndole que no está muerto y que le deje en paz. Empieza así la búsqueda del amigo, como la de la ballena blanca, el marinero de Gibraltar o el Kurtz de El corazón de las tinieblas. El itinerario vital de Fanshawe es el mismo que el de Auster: marinero en un petrolero, desocupado en París, guardés de una propiedad rural en el sur de Francia… Al final el narrador abandona la búsqueda y vuelve a Nueva York. Había un detective que también estaba buscando a Fanshawe, un tal Quinn. Aquí podemos pensar que la primera novela tal vez era una obra del narrador de la tercera. Vuelve a recibir una nota de Fanshawe, que lo cita en Boston, ciudad de donde venían los Stillman de la primera novela. Allí, tras una puerta cerrada le dice que se ha envenenado, que se oculta bajo el nombre de Henry Dark —un autor ficticio de la primera novela— y que le deja un cuaderno rojo —idéntico al que usaba Quinn para apuntar sus descubrimientos en la primera novela— en el que le explica todo. El narrador lee el cuaderno rojo mientras espera el tren para volver a Nueva York y acaba arrancando hoja tras hoja y lanzándolas a la vía porque cree que después de todo no tiene ninguna importancia lo que Fanshawe explica. Es el mismo truco que usa Conrad en El corazón de las tinieblas. Kurtz dice El Horror, pero no explica lo que es y cada uno de nosotros lo puede imaginar a su gusto.

La trilogía de Nueva York sería entonces un artefacto literario refinado que finge ser una serie policíaca, pero es un juego acerca del doble, el desdoblamiento, la voz narrativa y las relaciones entre la realidad y la ficción. Sin tener ni el talento ni el carácter de Ezra Pound puedo tomar y parafrasear uno de los versos del poema que le dedicó a Withman para expresar cómo he salido de esta tal vez no última cita con Paul Auster: Paz contigo, Paul Auster.


 

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