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La primera incursión de Duchamp en el terreno de la androginia

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Eclipse de sol: Elevage de pussière y el descenso de lo femenino

¿Por qué si, en la división decidida por Duchamp para el Gran Vidrio, la Mariée ocupa el panel superior, elevada sobre las libreas masculinas, tanto en «Encore à cet astre» como en Desnudo bajando una escalera, nº 2 el cuerpo femenino aparece representado en sentido descendente? ¿Existe una contradicción de base entre estas dos obras y el cristal que anularía la conexión de fondo establecida entre ellas? Para responder a ambas interrogantes, conviene poner de manifiesto uno de los grandes enigmas que rodean a «Desnudo», y que ha dado lugar a todo tipo de especulaciones: ¿se trata en realidad de un desnudo femenino o, atendiendo a sus rasgos acerados, podría ser calificado antes bien como masculino? La ambigüedad sexual que siempre ha desprendido este cuadro ha querido ser resuelta por algunos estudiosos mediante una decisión salomónica: se trataría de la primera incursión de Duchamp en el terreno de la androginia, la cual alcanzaría su máxima expresión en 1920, con la aparición de su alter ego femenino Rrose Sélavy. De hecho, la defensa de la androginia de «Desnudo» suele ser avalada por el argumento de que, para su título original en francés, Duchamp eligió el adjetivo «nu», qué puede referirse tanto la desnudez masculina como la femenina (Graham 35). Ahora bien, como en tantos otros ejemplos interpretados en idénticos términos, en «Desnudo» no resulta pertinente hablar tanto de androginia como de un recubrimiento de lo masculino por lo femenino. De hecho, el estadio final del Gran Vidrio, aquel gesto que completa su sentido, viene dado por una de las obras más bellas y evocadoras del catálogo de Duchamp: Elevage de pussière (1920).

Desnudo bajando una escalera DuchampLa historia de esta imagen es sobradamente conocida: Tras meses de exposición al polvo que flotaba en el ambiente, y de su fijación mediante barniz a la superficie de cristal, Man Ray realizó una fotografía del Gran Vidrio cuyo inquietante resultado final surge de su fragmentación – solo se observa una parte de la franja inferior- y de la exposición de una hora con luz artificial. El efecto final semeja una vista aérea de un paisaje extraterrestre, duro, de condiciones inclementes es para la vida. Para su publicación, en octubre de 1922, en la revista Littérature, Duchamp completo el título inicial con una amplia leyenda. «Voici le domaine de Rrose Sélavy / Comme il est aride – comme il est fertile – / Comme il est joyeux – Comme il est triste!». («Este es el dominio de Rrose Sélavy / Qué árido – qué fértil / Qué feliz – qué triste»). Por lo pronto, el primer dato que reclama la atención es el hecho de que la fotografía de Man Ray representa una sola de las mitades del Gran Vidrio: El mundo interior de los Célibataires. Pero, sin embargo, esto no es óbice para que Duchamp, en la divisa añadida con posterioridad, lo califique – además con una «D» mayúscula- como el «Dominio» de Rrose Sélavy. De acuerdo con esto, no se puede más que inferir que si, cómo se indica con énfasis, el territorio soltero es posesión de su alter ego femenino es que este está también allí, lo habita de algún modo. Y ¿en qué manera lo hace? A través de la lámina de polvo que lo cubre, y que surge como consecuencia del «pliegue» sobre la equivalencia que Duchamp establece entre lo femenino y la sombra, Elevage de pussière aporta una prueba irrefutable: La forma en que la Mariée se superpone a los Célibataires es por medio de un travestismo de polvo y sombra que oscurece el campo de visión masculino. Las conexiones que Amelia Jones establece entre el surgimiento de las sombras en el imaginario de Ducham y Man Ray y la traza melancólica dejada por la posición equivoca de lo masculino en el contexto de la Primera Guerra Mundial, pese a constituir una cobertura teórica algo alejada del presente estudio, aporta una conclusión extrapolable a Elevage de pussière: Las sombras visualizan la condición débil y vaga de la masculinidad, el hecho «no solo de su contingencia y dependencia de la feminidad, sino de la desaparición final del cuerpo masculino (igual que el femenino) en la herida de la tierra».

La Mariée de Elevage de pussière y, por esta misma razón, Rrose Sélavy son «ombres portées»: Componen sombras que se trasladan para cubrir el «régimen de luz» de los Célibataires. En ambos casos – que son el mismo-, la sombra se proyecta sobre el dominio masculino. La luz les sirve de residencia temporal, la habitan como si rindiesen una extraña visita. Y para que la sombra se aloje temporalmente en el dominio de la luz, lo femenino emprende un descenso temporal, desciende las escaleras metafóricas reproducidas en Desnudo bajando la escalera, Nº2, y cubre la irradiación luminosa de los solteros. Empleando los conceptos a los que Laforgue recurrió con tanta asiduidad, lo que nos muestra Ducham en esta mítica y polémica obra es cómo, al descender, la sombra de la luna el disco solar, oculta su modo de ver periclitado con otra forma de visualidad más acorde a las nuevas necesidades de los tiempos. «Desnudo» constituye, en este sentido, la culminación del proceso de desmontaje del «idealismo solar» comenzado por Laforgue: Un eclipse de sol perfecto, por el que el pensamiento redime la mirada.


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