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Alegría de los naufragios [Por Alberto Ruiz de Samaniego]

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La pintura es la caza infatigable –a veces fracasada– de lo lejano ausente

Por Alberto Ruiz de Samaniego

Veo las pinturas de Xesús Vázquez e inmediatamente recuerdo un poema de Giuseppe Ungaretti que dice así:

Allegria di naufragi
e subito riprende
il viaggio
come
dopo il naufragio
un superstite
lupo di mare

La pintura es la caza infatigable –a veces fracasada– de lo lejano ausente. Acto y actitud melancólica de caza sin fin. Pues sólo el melancólico ve sin pausa, por todas partes, la huella de lo perdido maravilloso. La impresión de una potencia que fue verdad. El Maná. El melancólico vive, efectivamente, en el naufragio. Ve surgir lo perdido en medio de lo irrecuperable. Incesantemente está asomado al tiempo. Lo contempla como desde una atalaya, como una potencia de corriente inaplazable. Entonces, ¿por qué la alegría de que habla Ungaretti?

Puede que, en principio, porque no hay nada percibido sin un antes que lo funde. Y porque, además, lo visible no basta para comprender lo que se ve. Lo visible sólo se interpreta refiriéndose a lo invisible. Tan sólo el melancólico lleva consigo esa sensación arbitraria y fulminante. Únicamente él comprende toda la dimensión del espacio-tiempo mismo: lo presente y lo ausente o perdido.

Dentro de la naturaleza, lo que conmueve habitualmente a Xesús Vázquez son las formas puras, casi inhabitadas, del paisaje. Pero en ese casi está todo: se corresponde con el mundo al límite de la supervivencia. Una existencia esencial. La de la cabaña, por ejemplo, o la nave en el mar. «Descampados aquí sobre las cumbres del corazón», dice Rilke en uno de sus poemas, tratando de expresar lo que tantos de estos cuadros: cierto sentimiento de abandono irremediable, el propio desamparo al cabo de la vida humana. Un sentimiento no exento tampoco de una turbia e insistente sensación de amenaza. End times: como en la escena que pintara Rembrandt en El festín de Baltasar, se presentan, en forma de cuatro palabras (mene, mene, tekel ufarsin) los signos de un inmediato desastre.

Esos paisajes, es cierto, han de verse como proposiciones de aislamiento. Vías de escape a la continua distracción de la experiencia humana. La pintura es aquí puro suelo, tierra elemental. Lugar para la articulación de la existencia desde los más profundos (esto es: altos), o desde –y donde– los últimos estratos. Por eso, a veces, tal como sucede ante un paisaje de Patinir (pongamos por caso La laguna Estigia) la pintura de Xesús Vázquez se vuelve de un azul o un verde metálicos, como acorazados, con el brillo frío y férreo de las armaduras que seducen –encarnación de cuerpo aislado y en guerra con el mundo– al pintor (Pintor-paisaje).

Por eso no resulta sorprendente ver cómo las comparaciones tomadas del mundo moderno de la técnica –e incluso de la técnica bélica– se enhebran siempre en la poética del artista. Han de ser consideradas como símbolos que apunten a las últimas posibilidades del ser humano. Por ejemplo: las torres eléctricas con las cuales extienden los hombres su capacidad habitable y receptora, su poder y dominio (Anatema). Late aquí un rasgo ya típico del pensamiento pictórico de Xesús Vázquez: la comparación –que lo acerca de nuevo a Rilke– del mundo invisible con las vibraciones electromagnéticas. Hasta las abstrusas divagaciones en estados tumultuosos de mundos, primigenios o postreros (End times, Atalaya Shackleton).

Volvamos sin embargo a la búsqueda de las virtudes y los vértigos de las cumbres, sin salir de Rilke. Cuando el poeta habla de la necesidad de un rebasamiento del hombre, y en el hombre («rebasar es para él obedecer», escribe) alude a la imposibilidad para la existencia humana de reposar en sí misma. No se basta ya a sí propia. Ha de ser sustituida por eso que Rilke denomina la «pura relación». Sólo nosotros los hombres nos apresuramos a rebasar las conexiones que nos son propias hacia el espacio vacío de la libertad. Del mismo modo Nietzsche había ya designado al hombre con dos términos próximos al imaginario de Xesús: «transición», «ocaso». En igual medida, los paisajes que aquí se nos presentan remiten siempre a algo más allá de ellos mismos. En sentido literal: Hinterland: transpaís. Un espacio de apertura ontológica donde se concentra toda esa fuerza de ascender, superar y rebasar.

El desamparo de la existencia humana está concebido mediante el símbolo del fiordo, el mar de hielo: la montaña inhóspita. Se trata del sentimiento de abandono que se experimenta ante un paisaje elemental. El pequeño refugio del hombre allí aparece como expuesto en el precipicio (Tractatus). Como un pensamiento cargado con toda su opresión interior (no sólo debemos pensar en las tribulaciones del joven Wittgenstein en su cabaña; también hay algo de las ensoñaciones sonámbulas de un Trakl en las visiones azules y crepusculares del pintor).

[…]

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***

Alberto Ruiz de Samaniego es profesor titular de Estética y teoría de las artes de la Universidad de Vigo. Crítico cultural y comisario de exposiciones, ha sido director de la Fundación Luis Seoane de La Coruña. Es autor de libros como Maurice Blanchot: una estética de lo neutro; Apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo; La inflexión posmoderna. Márgenes de la modernidad; Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral, y Las horas bellas. Escritos sobre cine. En FronteraD ha publicado, entre otros artículos, Sobre el espacio. Veintinueve notas y un poema de Rilke, La mano que tiembla, la mano del artista, Los consejos de Sherlock Holmes para los jóvenes teóricos, Cuerpos de cristal. El licenciado Vidriera, una alegoría de la fragilidad en el mundo barroco y El tiempo que pasamos mirando. Notas breves sobre la visualidad contemporánea.


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